《捉妖记》打破了华语电影票房纪录，这部电影如何被制作出来？

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　　两年零七个月，944 天之后，华语电影迎来了新的票房冠军。

　　7 月 26 日，《捉妖记》在上映的第 11 天获得了 1.01 亿元票房，总票房也达到了 13.49 亿，超过《人再囧途之泰囧》的 12.73 亿成功登顶，同时也成为了第一部票房过 13 亿的华语影片。

　　这部影片投资达到了 3.5 亿，是华语电影里投资最高的一部。从策划到上映历时七年，光后期 1100 多个特效镜头的制作就花费了两年。

　　动画特效也是《捉妖记》最大的卖点。导演许诚毅把他 26 年的好莱坞动画制作经验带回了中国，让内地观众第一次看到了好莱坞水准的动画与真人表演相结合，给华语电影带来了新东西。从这个意义上来说，它对得起票房冠军这个称号。

　　《捉妖记》的制片人，安乐影业总裁江志强说，他为这部电影赌上了所有家当——当然这个说法有些夸张，但投资这样一部全新类型的影片，并一路护航至其上映，在本就高风险的电影行业，仍然是一个异常大胆的举动。

　　在过去两年多时间里，有多部影片都试图冲击《泰囧》的纪录；在这期间，中国内地的总票房又悄悄增长了一倍。蓬勃的市场，大胆的投资人，经验丰富的导演，加上工业化的生产流程，最终让新纪录在两年多之后顺利出现。

       两个香港人，等了十年，在六年前开始谋划这件事

　　在介绍这个《捉妖记》的导演时，许诚毅被冠上了“史瑞克之父”的头衔。不过他本人对这个称呼显得有点不好意思。

　　这个头衔通常是给予一部电影的导演或者编剧，而他在《怪物史瑞克》这个系列前两部中只是一个角色设计师和动画主管，到了第三部才成为联合导演。

　　抛开这个宣传噱头，许成毅的确在好莱坞的特效和动画行业工作了 26 年，是好莱坞最出色的华人动画制作人之一。尽管《捉妖记》是许成毅第一部独立导演的长片，你很难把他称为“新导演”。

　　“他不是新导演，一点也不新。他在动画领域非常有名，美国人都排着队找他做动画。” 安乐影业总裁江志强说，他同时也是《捉妖记》的制片人和最大的投资者。

从左往右：编剧袁锦麟、制片人江志强、导演许诚毅

　　1998 年，许成毅回香港宣传梦工场的第一部动画长片《小蚁雄兵》，认识了做电影投资发行的江志强。已经在好莱坞工作十年的他，第一次向江志强表达想回来发展的意愿。

　　“本来我只想去几年好莱坞，但一待就待了这么久，所以那时候想找机会回来。”许诚毅告诉《好奇心日报》，“我说我想拍动画片，但被江老板拒绝了。”

　　江志强拒绝他的理由有两个，一是许诚毅当时只是一个动画师，缺少导演的经验；更重要的原因，江志强认为自己不懂动画，“不做自己不懂的东西”。

　　接下去 10 年，许诚毅从一个动画师逐渐转型为动画导演，参与《怪物史瑞克》、《马达加斯加》等影片让他逐渐积累了大型动画电影项目的操作经验；而江志强也从一个海外电影发行商变成了一名制片人，他投资的《卧虎藏龙》、《英雄》、《十面埋伏》大获成功，推动中国电影进入了第一个大片时代，也让他声名鹊起。

　　与此同时，内地票房也从 1998 年的 14 亿增长到了 2008 年的 43 亿。主打中国元素的《功夫熊猫》在当年取得了 1.82 亿票房，周星驰主打动画和真人互动的科幻电影《长江 7 号》票房更是突破了 2 亿——分列当年内地票房的第四和第五名。

　　这一年，江志强找到了许诚毅：“要不我们来做一个动画和真人结合的电影吧。”

　　《捉妖记》的关键是“妖”，但真的不好做

　　“鬼”和“妖”在中国都有深厚的历史和庞大的群众认知基础，用电影行业最近流行的话来说，都是大 IP。不过“鬼”在内地是被禁止做为电影角色出现的，所以“妖”成了内地奇幻电影中的流行元素。

　　从小到大，你大概在不同的电影中见过各式各样的妖。最典型的是《西游记》，里头的妖怪尽管种类繁多，但形象上大同小异，现形之后就成了普通的动物——这也是国内影视作品中妖的典型做法。[包括后来的《白蛇传》和各类作品里的狐妖]

　　许成毅觉得，这样用简单化妆做出来的妖太不过瘾了，他想要在《捉妖记》里面创造一种新的妖怪形象－－外型特别的，不那么凶悍带点萌态的妖。

　　在妖的外型上，许诚毅有意设计得“圆一些”，让妖显得“不太恐怖”，他在好莱坞设计的一些动画形象成为了灵感来源。比如其中的反派“血妖”看上去就有点像胖版的史瑞克，而妖怪村民们又会让人想起《驯龙高手》那些可爱的龙形象。

　　“我们画了很多不同的妖。里面有一些太西方，中国味道不够。当中有一个飞天小妖，这是头一个大家觉得够特别、很中国，之前没有见过。所以后来很多妖都学它加了草，就是他们的头发。”许诚毅告诉《好奇心日报》。

　　为了让妖显得更有“中国风”，许诚毅还翻阅了许多中国古代与妖有关的文学作品，包括《聊斋志异》、《山海经》，吸收了一些关于妖的描写。而竹高、胖莹、胡巴这些《捉妖记》里妖的名字，正是模仿了《山海经》里取名的风格。

竹高和胖莹

　　“小妖王”胡巴是这部电影最重要的动画角色，而这只让许多人喜欢上这部电影的妖怪，设计起来却颇费了一翻工夫。

　　在最初的剧本和角色设定稿中，许诚毅给这个角色定位是一个“新生儿”，有一点像人类的小婴儿或者小动物，而由于真实的环境会更“脏”一些，为了和环境协调，所以胡巴颜色饱和度和纹理都会复杂一些。

　　不过当特效公司把设计好的胡巴展示给许诚毅看时，导演又觉得颜色和纹理让这个小家伙不那么萌和可爱了，所以又希望胡巴的饱和度尽可能单纯一些，纹理结构也尽可能整齐一些，颜色的变化也少一点。而当修改后的版本再放到环境中时，又“干净得有些突兀”，因此又在保证“萌态”的同时，通过增加细节结构，不断调整人物与环境的匹配度。

　　“概念设计反映了 60% 的特征，剩下 40% 的细节是在制作过程中定下来的。胡巴角色最后的定稿经历了反复的波折，不断返工，之后再定制细节，放到镜头里再去推敲。这是在实拍阶段中进行调整的，其他的妖也是类似的过程。” BaseFX 公司特效总监汤冰冰告诉《好奇心日报》，《捉妖记》中所有妖的形象和特效都由这些公司完成。

　　在“妖”的制作过程中，最麻烦的是要它们看起来动作协调。由于这些妖怪外型与人类相差太大，所以没法像《猩球崛起》那样直接通过体型相似的演员进行表演，再用后期特效变成猿类的方式。

许诚毅在片场进行表演指导

　　许成毅在好莱坞的经验在这里派上了用场，当需要一个动画人物做出相应的表演时，他会亲自上阵充当这个“妖怪”，把妖怪的动作做给动画师看，动画师把这个过程拍成视频，做为制作的参考。“这个过程很困难，但他能很清楚地表达自己需要的东西是什么。能和动画师每天，每两三天都会做一次交流和反馈。这对动画师帮助很大。”《捉妖记》视效制片人潘国瑜（Ellen Poon）说。

　　人和妖产生互动，这部电影才算“活”了

　　到底拍不拍《捉妖记》，江志强犹豫了很久。

　　2009 年许成毅就和编剧袁锦鳞完成了第一稿剧本，当他们拿着剧本给一些圈内朋友和潜在投资人看时，几乎所有的人都认定，这部电影成不了。

　　被质疑最多的就是人和妖，动画与实景的配合，怎么做才能看起来不违和，才能像一部电影，没有人有好的解决方案。“这个（片子）风格非常独特没有先例，有一定的实验性。所以需要一定胆量去做这个东西，资金资源都花费很大。”汤冰冰说。

　　江志强和许成毅心里也没有底。于是他们一边完善剧本，一边与汤冰冰的团队合作，尝试做一些“试错”——从剧本中挑了两个演员的三场戏，从拍摄到后期特效花了一年时间，看人与妖的配合问题能否解决。“其实就是为了自己说服自己，妖和人真的能互动。3 分钟的特效出来，我心里就有个底了。” 江志强说。

　　即使是有了成功的测试经历，在项目重新启动后，许成毅也保持了最大限度的谨慎。

　　他做的第一件事，是制作了整部电影的故事板。“就算是没有动画（的部分），我也要看白百何和井柏然这场戏怎么拍，比如文戏怎么拍，这些东西有没有效果。”许成毅说。

　　这种做法同样给了演员的表演一个参考。当实际拍摄时，涉及到动画相关的复杂场景时，比如大场面的人、妖打斗，所有人都严格按照故事板走；而当拍摄并不复杂的互动场景——比如井柏然抱着胡巴走时，演员可以按照自己的感觉进行发挥，而许诚毅则会和摄影师、特效团队对这些画面进行商量，在保证特效能实现的条件下，得到最好的画面和互动效果。

人和妖的互动是《捉妖记》中最难的部分

　　为了让演员更好地建立空间和虚拟人物的互动概念，许诚毅也会借用一些道具。比如当井柏然要与站在桌上的胡巴对话时，实际拍摄中采用的是一个与胡巴身材高度近似的矿泉水瓶，然后在瓶盖上放置一个乒乓球。

　　“这样演员在说话时，眼睛就可以盯着正确的地方；而且乒乓球足够小、矿泉水瓶也不粗，做后期特效的时候，胡巴的身体可以把它完全盖住，给后期节省时间。” 许成毅说。

　　放置道具的方法并不适合所有镜头，拍摄一些频繁运动的场景，比如打戏时，许诚毅就要采取另一种方式，通过进行语言提示来引导演员做出相应的表演，让演员自由发挥一些。

　　而为了让观众更好地体会到片中妖和人的情感联系，许诚毅在设计妖怪的动作和表演里，也会参考对应演员的表演风格，“比如吴君如曾志伟变成妖的时候也会觉得像吴君如和曾志伟，观众会有亲切感，不然和主人公的互动就会觉得连不上。”

　　1100 多个特效的制作，庞大工程如何被组织起来

　　动画与真人结合，卡通形象与真实环境的结合，角色形象的特殊性，都加大了《捉妖记》特效制作的难度。

　　这部以动画和特效见长的影片，一共制作了 1100 多个特效，因此也雇佣了一个庞大的特效制作团队。这其中既包括工业光魔这样好莱坞最顶级的特效公司，也有像 BaseFX 这样的经验丰富的本土公司。

　　国内的电影项目在制作特效时，最大的问题就是把它与电影前期准备和拍摄过程割裂开来，等到电影拍摄完成才把素材丢给特效公司，导致最终超期超支，或者许多预设效果无法实现在尴尬。

　　《捉妖记》通过两种措施避免了出现类似的问题。

　　首先是通过请来工业光魔做为前期和拍摄的特效指导，进行技术要求的把关，保证特效的整体水准。包括合成、灯光、材质，演员有没有违和感，现场镜头如何分层拍摄，哪些场景要使用绿幕。

　　“工业光魔主要是负责前期拍摄，前期拍摄里面他们采集一些数字的信息，一些绿幕的拍摄的技术要求。”汤冰冰告诉《好奇心日报》，“它们保证的是（后期）有足够的素材可以用，然后包括在做相机追踪的时候需要准确信息，比如焦距。”

　　工业光魔相当于项目的“后盾”，而 BaseFX 这家与工业光魔合作多年，参与过《变形金刚》系列、《环太平洋》等大片特效制作的本土公司，则成为了《捉妖记》特效的“主力”。除了在 2010 年帮助完成了人与妖互动的测试，《捉妖记》1100 多年特效中，有 812 个由这家公司承担。

　　在 2012 年项目重新启动后，BaseFX 对项目进行了一个非常重要但常常被许多项目忽视的“预演”（Previs，“previsualization”的缩写）环节。

　　“简单来说，就是使用一个简单的模型，把电影的全部镜头（在电脑里）都做一遍。”汤冰冰解释说。这个过程是为了把导演在剧本和故事板中的情节呈现出来，从而找到每一个镜头的制作难点，以及实拍过程中需要注意些什么。“比如场景有什么要求，需要做一些什么处理，是不是需要加绿幕，或者地面需要什么处理，这些都需要在这个阶段确定。”

　　“预演”的另一个好处是可以计算出项目基本的工作量，特效制作的预算，在时间紧迫的情况下，也会给减少后期的工作量提供一些制作建议。

　　即使有了前期的“预演”，拍摄过程中工业光魔的把关，要在拍摄完成后一年多的时间里完成 1100 多个特效，也是一个庞大而复杂的工程。

　　这并不是许诚毅的长项，于是在电影实拍部分完成之后，他找来了认识多年的朋友潘国瑜作为视效制片人，帮他管理整个工程。

　　与许诚毅一样，潘国瑜也在好莱坞特效行业工作了 20 多年，经手过包括《侏罗纪公园》、《星球大战》、《盗梦空间》等好莱坞大片的特效制作，熟悉整个特效的制作和管理流程。

　　“中国对好莱坞的流程不太懂，所以我们都要给他们一个方案。和很多公司开会，分配工作要做的好一点。前期有很多额外的工作，很多计划。”潘国瑜告诉我们。

　　除了对拍摄环节进行技术把关，一些大场景的概念图设计也交给了工业光魔。而由于  BaseFX 与工业光魔合作多年，熟悉好莱坞的特效流程，在中国公司中制作能力又比较突出，所有妖的特效镜头、火球与龙卷风，以及一些大场景的特效都交给了这样公司；剩下的一些没有妖的合成镜头，则被分给了另外几家中国特效公司，加快整体的制作进度。

《捉妖记》中的全景

　　“每天交东西给他们，剪辑之后要出每个镜头有几个帧，颜色是怎么样啊，她们怎么处理啊都需要开会。”潘国瑜说，快速及时的沟通，传递准确的要求是保证工作按时完成最有效的方式，“每天不停沟通，有什么事马上反馈，不同城市就 skype。不停地问问题，而不是等一星期。”

　　而当特效公司对于一些需要创意的制作要求不太理解时，潘国瑜的团队需要发送照片、视频等不同的素材给制作公司做为参考。

　　潘国瑜的组织和支持给汤冰冰的工作带来了许多方便。BaseFX 承担的那 812 个特效，历时一年半，每一个镜头需要走 15 个流程，前后一共有 400 多个人参与了这个项目。“大家开始控制得比较紧，整体的节奏不错，每个星期、每个进度都清楚要做什么，辛苦但是比较顺利。” 汤冰冰说。